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[转帖]浅析《宋江题诗》的艺术风格(作者:赵向军)

京剧《宋江题诗》是全部《浔阳楼》中的一折,这折戏原本是“过场戏”,新中国成立后,著名京剧表演艺术家关正明先生对该剧的结构进行了调整,对唱词、唱腔进行了整理和创新,并在1956年的湖北省戏曲观摩大会上首演此剧,获得一等奖。
之后,汪正华、李小春等艺术家先后向关正明学演了《宋江题诗》,著名京剧表演艺术家李鸣盛还专门录制了由他主演的该剧。这样一出小戏,经过艺术家们不断的精心打磨,逐渐成为久演不衰的精品剧目。《宋江题诗》之所以能在舞台上常演不衰,笔者以为主要原因有三。
第一,剧本精炼。
从剧本结构上说,《宋江题诗》精简掉了传统戏自报家门的常见套路,而是演员一登台便演绎了大段的【二黄】唱腔,这一唱段将宋江当时抑郁的心理状态淋漓尽致地表达了出来。尤其是当宋江听到黄文炳对难女迫害一事,正准备仗义出钱解难之时,难女的形象并没有直接呈现于舞台上,而是通过后面搭架子和【摇板】、【哭头】的唱腔,暗转地表现了难女的形象。这种手法在将事件交待清楚的同时,又使舞台画面简洁清爽。
除此以外,此剧唱词的编写也颇具匠心。宋江与酒保的一问一答,语言明白晓畅,使观众听得明白,更容易了解剧情。尤其是其中的某些诗文,如“隐隐青山似屏障,江水滔滔比天长。无数的英雄鲜血淌,才保得山河锦绣装”等,不但朗朗上口,而且寓意深刻,耐人寻味。这亦体现了作者深厚的古典文学积淀,以及其对京剧唱腔特点的深刻理解与把握。
第二,唱腔设计精当,
唱腔的创作是《宋江题诗》创编中最有新意的部分。例如,在第一段【二黄导板】、【回龙】转【原板】的唱段中,编演者在吟唱【导板】“在牢营止不住心头惆怅”时,采用了杨派的声腔技巧。众所周知,杨派唱腔的特点之一是咬字准确,节奏明快大方,听来荡气回肠,余音绕梁不绝,这种声腔把宋江烦闷的心情充分地体现了出来。第二句【回龙】“配江州、离故乡,一路行来但见那十屋九空好不凄凉”是唱段中的核心。前面的十三字垛唱,从“十屋九空”大撤,把腔分解,着重渲染人去楼空的凄凉景象,唱到“好不凄凉”再回归到原速上。演员在处理这句唱词时,节奏变化、强弱对比处理得更为清晰,使整句唱腔节奏分明,韵味深长。虽是运用的杨派唱腔,但却又不拘泥于杨派的成法,在气息的控制,行腔的速度与力度上更为细腻。
不仅如此,演唱者还用不同的唱腔处理方式来表现人物情绪渐变的过程。“杯中酒。”这段【二黄快三眼】的唱腔也是全剧的重点唱段。之所以安排【二黄快三眼】的板式,是考虑到全剧唱腔的多变性,将部分唱段换成【快三眼】的板式,更具有音乐性,既有变化,又与人物的情绪相吻合。“杯中酒勾起了心头惆怅”是整段唱腔的重点,在快速的节奏中,把唱腔的旋律准确清晰地展现出来,当唱到“惆怅”的“怅”字时,又是一个大的撤速,然后是几个大的柔腔。此处又是从杨派唱腔化出,而又不拘泥于杨派原来的唱法,观众听来无疑会有耳目一新之感。第三句“父在朝中为首相”不同于一般的唱法,而是采用了典型的杨派的唱法,特别是“父在”两个字,吐字的时候不急于张嘴,让字晚点出来,有一点强调的意味,这种唱法将杨派唱腔韵味醇厚的特点发挥得淋漓尽致。
全剧第三段上板的唱腔“听酒保把贫妇苦情诉讲”,要比一般的【原板】唱段速度快,提速的目的是更能突出人物面对不平之事那气愤填膺,怒不可遏的心情。这一段落要求演唱者吐字干净利落,铿锵有力,唱腔饱满而力道十足。而气息的运用,讲究在换气的时候要尽量偷气,使人听不出气口来,这样才能使唱段在整体上给人一种完整而不拖泥带水的感觉。
京剧的【散板】、【摇板】唱腔,在大多数的演唱者眼里,是不被重视的板式。之所以不被重视,主要有两个原因,第一,很多人认为【摇板】、【散板】是歇工的唱腔,演员在完成较长和难度较大的唱段后,可以利用【摇板】、【散板】恢复体力,调整嗓子的状态。表面看这似乎是合乎逻辑的,但如果前面上板的唱段唱得很好,到了唱【散板】的时候不认真唱,而是敷衍了事,就会使全剧在这个地方“塌腰”,给人一种不完满的印象;第二,【摇板】、【散板】的节奏比较自由,不太好处理,要想唱得好是比较困难的。而在这出戏里,前辈艺术家对几段【散板】唱腔精心打磨,不放过每一字、每一腔,使全剧唱段始终保持在一个很高的水平上,让观众有一个持续的欣赏过程,这正是经典剧目所应具有的艺术品质。
这出戏的最后一个唱段,用【散板】的形式来刻画宋江醉酒后的豪爽性格。在“大雨来了”的叫板声中,起【散板】。第一句“雷声轰轰响”,“雷声”二字起高腔,字要喷薄而出,再辅以大堂鼓击打出来的雷声,有一种直上九霄击散乌云的气势。第六句“人天共悲伤”之后,垫念白“宋江呼”,把宋江豪侠仗义的性格表现出来,同时又起到了转折的作用。从第七句“鸿鹄今日入罗网”开始,速度加快,第九句“且将龙泉磨得亮”,“且将龙泉”四个字阴着唱,“磨”字向上滑着唱,先抑后扬,体现了宋江扫除阴霾的决心。第十句“拨开了云雾见日光”,加速并且垛着唱,表现了乐观主义精神。整段唱腔唱词结构紧凑,层次分明,句子意义言简意赅,将宋江的理想主义精神加以充分展现。唱腔很有气势,与唱词完美而有机地结合在一起,体现了创作者的独具匠心。特别是在唱腔的处理上,讲究吐字归韵,抑扬顿挫,轻重缓急,很能表达人物的思想感情,是【散板】唱段中不可多得的精品。
第三,演员优秀
《宋江题诗》这出戏,从关正明先生开始,经过汪正华、李鸣盛等先生的打磨,已成为生行中很有特色和具有代表性的剧目。这几位先生的艺术风格都属于讲究四功五法,追求横平竖直,崇尚韵味,平直大方。他们又都与杨派深有渊源,同时喜欢这样一出戏就不觉奇怪了。几位先生虽然有很多相似之处,但是,由于所处的地域环境不同,对京剧艺术的理解也有某些差异,在这出戏里,又很充分地表现出了他们的不同之处。
关正明先生属于余、杨结合的路子,他在这出戏里体现出一种豪放的艺术风格,让人感觉与宋江的人物性格是相近的。在唱腔方面,关先生以余派打底,唱腔苍劲、有力、挺拔,立音较多,很有爆发力,再辅以杨派讲究字韵的特点,唱腔韵味十足。仔细听关先生的唱,仿佛还有马派唱腔“俏”的元素掺杂在里面,这说明关先生并不拘泥于哪一家哪一派,谁的东西好,谁的东西合适就用谁的,而且并不生搬硬套,而是经过自己的吸收和消化,把这些痕迹都消磨掉,形成自己的东西,这种创作方法很值得后人学习。在表演上,关先生突出了宋江嫉恶如仇、仗义疏财的人物性格。在技法上,运用水袖功、醉步,还有扇子、酒杯等道具来刻画人物,使这些技法、道具为人物服务,表现得准确而恰到好处。
汪正华先生在表演宋江这个人物时与关先生有所不同,特别是在唱腔的处理上差别很大。汪先生是杨派传人,在唱法上完全宗杨,杨派的所有特点,如唱腔讲究,咬字准确,低回婉转,韵味醇厚等等,在这出戏里都能够体现出来。另一方面,由于唱腔与传统戏不同,汪先生采用了“移步不换形”的创作方法,用杨派的唱法去润色新腔,再加上节奏的变化,一种新的风格的唱腔诞生了,时称“新杨派”。
这种唱法影响很广,现在唱这出戏的大多都是汪先生的路子。
另一位演这出戏很心得的是李鸣盛先生。李先生虽没有拜师杨宝森先生,但私淑杨派,应属杨派传人。李先生并不固守杨派,而是根据自己嗓子宽亮高低不挡的特点,在讲究韵味的基础上,加入了很多高腔,使唱腔打上了自己的烙印。在音乐伴奏上,李先生在人物对白时加入了古筝的伴奏,清新典雅,给人耳目一新的感觉。特别是在下场时,宋江在古筝伴奏的音乐声中,上两步退一步,略有醉态,最后,搭水袖慢慢退下,很有意境,美不胜收。
经过几位前辈艺术家的加工整理,使《宋江题诗》这出戏成为经典之作。从他们的创作经历来看,其成功之处在于根据自身条件,活学活用程式,走创新发展之路,这一点为后来者在艺术创新上提供了可供参考的范例。

摘自《中国京剧》2016年第六期
TIME: 2016-9-8 9:14:00  IP: 218.82. * . *
行到水穷处
坐看云起时

   

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